Muere por suicidio asistido Jean-Luc Godard, el último gran referente del nuevo cine, a los 91 años


«El cine es lo único que nos ha dado un signo. Los demás nos han dado órdenes. El cine es un signo para interpretar, para jugar con él, y hay que vivir con él», concluía Godard tiempo atrás en una de sus frases, siempre demoledoras, siempre ocurrentes, siempre irritantes. Decía Orson Welles de David W. Griffth que nunca un arte debió tanto a un solo hombre. Pues bien, después del director de El nacimiento de una nación, el responsable de Al final de la escapada y de Histoire(s) du cinéma.El cine moderno, en su sentido riguroso, empezó y quién sabe si también acabó en un único creador. Godard fue (ya en pasado) al cinematógrafo lo que Picasso a la pintura, Joyce a la literatura o Le Corbusier a la arquitectura. En su obra, el cine toma consciencia de sí mismo y de su lugar en el mundo; en cada una de sus películas, la imagen pierde la inocencia de su descubrimiento para adquirir la gravedad y culpabilidad de su destino, de su libertad y de su capacidad de resistencia. Después de él, el cine empezó a contar nuevo.

El cineasta franco-suizo, maestro de maestros, Jean-Luc Godard murió este martes a los 91 años, según confirmó el diario Libération de fuentes familiares. Posteriormente, un consejero de la familia confirmó a la agencia France-Presse que el director de cine recurrió al suicidio asistido. «El señor Godard acudió a la asistencia jurídica en Suiza para la muerte voluntaria tras ser diagnosticado con múltiples patologías incapacitantes, según los términos del informe médico», explicó Patrick Jeanneret a la agencia.

Godard, cuentan los obituarios, fue una figura clave de la Nouvelle Vague, el movimiento que revolucionó el cine francés a finales de los años 50, principios de los 60, junto a André Bazin, François Truffaut, Jacques Rivette, Éric Rohmer o Claude Chabrol. Eso dicen las necrológicas apresuradas. Pero Godard fue también el más inquieto, políticamente comprometido, inclasificable e influyente de todos ellos. Godard se ofreció como principio de todas las revoluciones posibles y final de un tiempo, su tiempo, nuestro tiempo.

En la edición de Cannes de 2018 presentó su última película y, de su mano, apareció ante la prensa por última vez. La rueda de prensa de El libro de imágenes, de ella se trata, pasó rápido de improbable extravagancia a trending topic. O al revés. Jean-Luc Godard, siempre él, se presentó y no se presentó a la vez a la cita con los medios. Su rostro en primer plano apareció en el teléfono móvil de su productor y, desde ahí, convertido él mismo en argumento de su propia película, aceptó responder a las preguntas.

Se definió como un fabricante de cine, esbozó un entregado elogio de las manos en la construcción de imágenes, charló en japonés y, llegado el caso, hasta citó a Cataluña. Más allá de la anécdota, el viejo perro volvió a sorprender con uno de sus gestos. Nunca inocentes. El director de Ici et ailleurs se volvió a mostrar, en efecto, en un sitio y en otro. «Aquí y en otros lugares». Y, otra vez, se ofreció él mismo en sacrificio bufo como la mejor explicación de su trabajo. Él, como Montaigne, siempre fue el tema de su libro, de su libro, libre, de imágenes. «Mostrar y mostrarme a mí mismo mostrando», dijo en cierta ocasión el suizo en un ataque lúcido de epistemología autista.

Godard, nacido en París en 1930, rodó su primer largometraje, À bout de souffle, en 1959, con guion de François Truffaut. Fue un primer instante de espontaneidad a pie de asfalto para discutirlo todo: las reglas del montaje, el sentido de la ficción, los límites de la pasión, el poder de la imagen, la libertad, el ansia y la fiebre. Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg se aman frente al espejo de una habitación minúscula y el cine asiste a su refundación. Del viejo arte, que en realidad, no era más que un recién nacido con el siglo y el motor de cuatro tiempos no queda ya, en ese primer segundo de modernidad, ni sus cimientos.

Toda la primera década de los 60 de Godard, la conocida, la célebre, la transcurrida al lado de Anna Karina (estrella de siete de las 12 cintas que rodó hasta 1966) y en feliz amistad y enemistad con Truffaut concluye de forma melodramática en 1967. Entonces, el director que reinventó la mirada cinematográfica, que esculpió la libertad del tiempo en la pantalla de la mano de la citada Al final de la escapada, Banda aparte, Vivir su vida, El desprecio, Alphaville o Pierrot el loco; ese cineasta que, en definitiva, definió el cine como un arte lanzado al encuentro de la vida, concluyó en Week-end con un sonoro «Fin del cine». Se acabó la ilusión del cinematógrafo; adiós a la posibilidad de un imagen significativa.

El director no hacía en ese momento nada más que confesar no sólo el hastío por el cine convencional, sino su propia imposibilidad. Se trataba si se quiere de la revolución dentro de la revolución de la que él mismo era a la vez el más convenido de los apóstoles y el más fiero de sus enemigos. Revolucionario y contrarrevolucionario a la vez.

Si hacemos caso a la taxonomía ideada por el francés Gilles Deleuze, el tiempo fue en un principio una consecuencia derivada de la propia narración cinematográfica, del montaje. Sólo posteriormente, de la mano de gente como Rossellini y, especialmente desde el determinante suicidio de Edmund en Alemania, año cero, el cine se empeña en ofrecer una imagen directa del propio tiempo. El cine, en definitiva, crea su propia realidad, su propia narración interior. La era digital –y aquí Godard, como en casi todo, es pionero– sitúa a este invento ante una nueva frontera al otro lado del tiempo y de la propia realidad. Un paso más allá: al otro lado del propio cine. O, mejor, Godard analiza las consecuencias de que esto haya pasado y esté pasando. Y su reflexión se ejerce desde dentro del cine. Es cine que se piensa a sí mismo.

«La conciencia hace ciego al hombre. Sólo la mirada de un animal es libre», se escucha en la película Adiós al lenguaje de 2015. En ella se juega a mezclar en una hallazgo casi infantil Ah dieux (adiós y ah dioses) con Oh language (al lenguaje y oh lenguaje). La idea es capturar la nostalgia de ese momento incontaminado que sospecha de la imagen que nos rodea. «La televisión se inventó el mismo año que Hitler subió al poder«, reflexiona una voz mientras el can pasea curioso su mirada por la pantalla.

Cuando estrenó este trabaja tardío, en realidad, el director ya llevaba años en el mismo sitio, siempre empeñado en asomarse al abismo. La referencia más cercana sería la película anterior. Film socialisme (2010) proponía un cine sin personajes. Él lo llamaba «estatuas». Las imágenes extraídas de aquí y de allá se mezclaban en la superficie de la retina del espectador hasta disolverse el concepto de autoría. En la época de internet y las descargas libres, un plano de un western clásico se mezcla con un gol (o casi) de Iniesta o un simple anuncio. Las palabras, convertidas en subtítulos, aparecen de forma aleatoria. Son apenas señales de lo que se escucha. «Ya no hay reglaje, perspectiva, todo es borroso y todo es limpio». La película acaba con un gráfico «No comment». Silencio.

Para Godard, llegado a este punto, el oficio del cineasta consiste ya sólo en hacer colisionar las imágenes, confundir y confiar (o esperar) que en el choque surja un nuevo sentido. Una senda que empezó mucho más atrás, quizá desde su primer impulso a la crítica cinematográfica. No en balde, el montaje siempre fue la clave de su cine: juntar dos imágenes o dos sonidos para darles un nuevo significado. Esta operación nunca fue un producto de la tecnología, sino que fue el cine la que la descubrió y al dar con ella dio consigo mismo. Ése y no otro es el sentido del cine: «Pensar con las manos».

La citada Ici et ailleurs se reconfigura desde los fragmentos abandonados del esbozo de la película ‘Jusqu’à la victorie’. En ella se cruzan dos mundos: el tranquilo de la Europa amurallada y el convulso de Palestina. Y ese enfrentamiento dual se mantiene en trabajos como ‘Six fois deux, France/tour/détour/deux/enfants’ o ‘Numéro deux’. Entre «el infinito y el cero; entre el sexo y la muerte», se escucha en Adiós al lenguaje.

Godard, cuenta su biografía, nació en el seno de una familia burguesa protestante suiza. Hijo de médico y nieto por parte de madre de banqueros suizos, vivió sus primeros años en Suiza, pero de adolescente viajó a la capital francesa. Inició estudios de Etnología en la Universidad de la Sorbona, que abandonó poco después por su pasión por el cine, que le llevó a frecuentar la filmoteca de Chaillot, donde conoció a la banda, a los Bazin, Truffaut o Rohmer.

En 1949 empezó a colaborar en las revistas La Gazette du Cinema y Cahiers du Cinema, como periodista y crítico. Nunca entendió la labor cinematográfica que como nada más que una labor crítica. A los 21 años viajó por Estados Unidos y a su regreso se trasladó a Suiza, donde su madre había muerto a causa de un accidente. Permaneció allí trabajando como obrero en la construcción de una presa hidráulica. Con el dinero ganado, se compró su primera cámara de 35 mm y rodó su primer corto, sobre los trabajadores de la construcción, Opération Béton (1953) y al año siguiente hizo su segunda película en 16 mm, Una mujer coqueta.

De vuelta a París, siguió colaborando en Cahiers du Cinema, y participó en películas de Erich Rohmer y Jacques Rivette. En ese periodo escribió sus primeros artículos en Arts y rodó cuatro cortos en dos años: Todos los chicos se llaman Patrick, Carlota y Verónica (1957), Carlota y su chulo y Una historia de agua (1958).

Y así hasta llegar a 1959 y su primera e irrefutable obra maestra contra la propia posibilidad de una obra maestra: Al final de la escapada (À bout de souffle). Por este trabajo fue galardonado con el Oso de Oro y el Premio Jean Vigo. En 1960 rodó El soldadito, que fue prohibido en Francia y que protagonizó Anna Karina, con quien se casó en 1961. El mismo año rodó Una mujer es una mujer y La pereza (episodio de los siete pecados capitales).Su película Vivir su vida, de 1962, obtuvo el Premio especial del jurado y el de la crítica en el Festival de Venecia.

Al año siguiente dirigió Los carabineros, Le grand escroc y El desprecio y en 1964 Bande a part y Una mujer casada. De 1965 son Alphaville y Pierrot el loco.Masculino-Femenino, Made in USA, Dos o tres cosas que sé de ella y Anticipació» fueron rodadas en 1966 y La chinoise y Week-end»en 1967. En estos dos años obtuvo el Premio Marilyn Monroe y el premio especial del Festival de Venecia, respectivamente.

En 1968 realizó una película para la televisión francesa, Le gai savoir y One plus one en Gran Bretaña, con los Rolling Stones. A partir de entonces, dedicó toda su creación a un cine político al margen de todo, de los circuitos comerciales de distribución y del rigor tanto de la academia como de la antiacademia de la propia Nouvelle Vague. De esta época son Pravda, Viento del Este y Luchas en Italia, todas empeñadas en discutir el poder de la representación mismo: los obreros en huelga se filman a sí mismos, el cineasta como creador desaparece. En 1972, Godard volvió a la producción atildadamente comercial con Tout va bien, que fue rechazada en el Festival de Venecia.

Los años 80 vieron nacer a otro Godard igual de político, pero con una vocación más global, provocadora incluso. Pasión, de 1982, y Prenom Carmen, del año siguiente, ofrecen a un director camino del desencanto, pero igual de terrible, terriblemente antibugués. Dos años después su película Yo te saludo, María, basada en pasajes bíblicos, levantó una enorme polémica entre los católicos y fue retirada de los cines italianos tras la intervención del Papa. En España, y frente a los cines Alphaville (hoy Golem) se llegaron a juntar grupos de ofendidos con sus plegarias y sus cirios encendidos. En 1985 rodó Detective, presentada en el Festival de Cannes, y en 1998 su Histoire(s) du cinéma ofreció la enésima revolución godardiana.

Lo que siguió fue una detenida operación de desmontaje: de sí mismo y del propio cine. Con un poco de voluntad y algo de perspectiva, Godard en realidad siempre pretendió lo mismo, nunca se movió del sitio. O lo hizo a una velocidad tan cerca del infinito que ha sido capaz de estar en todos los sitios a la vez. Por muy abstracto y vertiginoso que nos pueda parecer, el límite de la velocidad de la luz (esos 299.792.458 m/s) es lo único que da sentido al movimiento. Si la luz fuera instantánea, todo estaría detenido.

Pues ahí, el director. Ahora que ha muerto y hace 40 años. De hecho, todas las formas de cine que surgen alrededor del 68, al calor de mayo, no sólo quieren experimentar, ansían dar con el mecanismo emancipador de la representación. Se discuten las jerarquías que colocan de un lado al creador y del otro al espectador. Lo que se acierta a ver en el cine que registra las manifestaciones, las discusiones políticas a pie de fábrica, los enfrentamientos con la policía o la actividad de los Comités de Acción no es un simple documento más o menos realista, más o menos testimonial. Lo que importa es la toma de la palabra, el cuestionamiento mismo de, otra vez, la representación.

Si lo que se denuncia es «la indignidad de hablar por otros», suyas son las palabras, lo que cuenta es la reapropiación del significado de cada imagen impuesta. Y así, por primera vez de forma explícita, la representación sólo es inteligible por un ejercicio activo de autorrepresentación. «No es decir: ‘Yo cineasta voy a hacer películas políticas’, sino, por el contrario, voy a realizar políticamente películas políticas», sentenciaba.

En El innombrable, Samuel Beckett imaginaba la historia de un sujeto sin memoria. Sólo la lengua que habla permanece como un extraño recuerdo de nada. El desmemoriado sólo tiene presente. Vive en él de forma necesaria con el futuro amenazado por la cercana y cruel posibilidad del silencio. Si para de hablar, desaparece. En Funes el memorioso, Borges soñó lo contrario: la antítesis perfecta del personaje del irlandés. Funes sólo tiene pasado. Y una memoria perfecta. En la tarea titánica de reproducir un recuerdo (un minuto le lleva un minuto de memoria), el hombre se detiene necesariamente en el silencio. No actúa porque no puede almacenar más recuerdos. Si habla, muere.

Jean-Luc Godard, a su modo, vivió atrapado por siempre en la paradoja que delimitan los dos personajes del párrafo anterior: entre el desmemoriado y el memorioso. Entre la necesidad de hablar para demostrarse a sí mismo el hecho de estar vivo y la imposibilidad de decir nada. Entre el pasado y el presente de su oficio. La imagen que configura al cine ya hace tiempo que dejó de ser la consumación perfecta del mito realista; ése empeñado en reproducir como en un espejo lo real intacto. La imagen digital que configura el cine hoy vive de forma autónoma, sin referente, sin realidad; es un artefacto omnipresente, manipulable y, por ello, vacío de sentido. Entre el ruido y el silencio. Ahí, en el medio exacto, como el último de los cineastas, se encuentra entera la filmografía de un hombre que ha hecho de su trabajo una pregunta constante sobre el sentido del cine, sobre el sentido de sí mismo, sobre el sentido de nosotros. DEP.

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